Ilustrasi: Piwi/Arkalitera
HOROR, KALIMANTAN, DAN REPRESENTASI
Pada 1 Oktober 2025, Forum Sineas Banua mengumumkan sebuah
program pendanaan film pendek bertajuk Banua Film Funding. Kehadiran program
ini menandai sebuah momentum penting bagi ekosistem film di Kalimantan Selatan,
terutama setelah minimnya produksi film pendek lokal yang berhasil diproduksi
dan ditayangkan dalam beberapa tahun terakhir. Dalam konteks komunitas,
persoalan pendanaan selama ini menjadi salah satu hambatan utama yang membuat
produksi film berhenti pada wacana dan niat. Karena itu, Banua Film Funding
tidak sekadar hadir sebagai program produksi, melainkan sebagai harapan akan
lahirnya kembali suara sinema dari daerah.
Namun harapan
tersebut diiringi sebuah pertanyaan saat program ini secara sadar mengusung
tema “Estetika Horor” sebagai landasan kuratorialnya. Dalam beberapa tahun
terakhir, film-film horor berlatar Kalimantan seperti Racun Sangga, Kuyang:
Sekutu Iblis yang Mengintai, Saranjana: Kota Ghaib, hingga Kuyank hanya seperti
mereproduksi genre horror dan menebalkan stereotip Kalimantan. Saya memahami bahwa hal itu terjadi karena
sudut pandang yang dipakai bukan berasal dari sudut pandang seseorang yang
hidup di Kalimantan. Meskipun Saranjana: Kota Ghaib dan Kuyank sutradaranya
berasal dari Kalimantan Selatan, filmnya tidak menunjukkan hal tersebut. Horor
diperlakukan sebagai genre yang mereproduksi mitos, menebalkan eksotisme, dan
mengukuhkan Kalimantan sebagai ruang yang mistis, liar, dan terasing.
Pandangan
tentang Kalimantan sebagai wilayah yang mistis, terbelakang, atau “terbuang”
tidak hadir secara alamiah, melainkan merupakan hasil dari konstruksi wacana
yang berakar pada sejarah kolonial. Dalam kerangka teori poskolonial, Edward
Said menjelaskan bahwa kolonialisme bekerja bukan hanya melalui penguasaan
wilayah, tetapi juga melalui produksi pengetahuan dan representasi yang
menempatkan wilayah jajahan sebagai “yang lain”, eksotis, irasional, dan
inferior (Orientalism, 1978). Cara
pandang ini kemudian diwariskan dan direproduksi dalam berbagai teks budaya
pascakolonial. Dalam konteks Indonesia, sejumlah kajian menunjukkan bahwa
wilayah pinggiran, termasuk Kalimantan, kerap direpresentasikan melalui sudut
pandang luar yang melanggengkan diskursus kolonial, baik dalam teks sastra,
media, maupun produk budaya populer (Luhfi & Puspitasari, 2025).
Representasi Kalimantan dalam literatur kolonial abad ke-19, seperti
karya-karya Joseph Conrad, juga memperlihatkan bagaimana wilayah ini dibingkai
sebagai ruang eksotis dan misterius bagi kepentingan narasi kolonial (Nasrullah
et al., 2021). Warisan representasi semacam ini kemudian terus beresonansi
hingga kini, termasuk dalam film horor Indonesia yang menjadikan Kalimantan
sebagai latar, di mana horor kerap direduksi menjadi kosmetik visual yang
menebalkan stereotip, alih-alih menghadirkan pengalaman, sejarah, dan
subjektivitas masyarakat Kalimantan itu sendiri.
Di titik
inilah tema “Estetika Horor” menjadi paradoksal. Di satu sisi, tema ini
menempatkan horor bukan sekadar sebagai genre, melainkan sebagai ruang ekspresi
budaya, psikologi, dan sejarah. Visi ini menginginkan sebuah eksplorasi
"bahasa visual" yang mampu mengintegrasikan mitologi lokal dan
lanskap geografis ke dalam struktur naratif.
Namun di sisi lain, tanpa pembacaan kritis dan pendampingan estetis yang
memadai, tema tersebut justru berisiko mereproduksi pola representasi lama yang
selama ini dikritik.
Tulisan ini
berangkat dari posisi tersebut. Dengan membaca film-film terpilih dalam program
Banua Film Funding, kritik ini tidak hanya bertujuan menilai kualitas karya
secara individual, tetapi juga mempertanyakan bagaimana sebuah program
pendanaan memikul tanggung jawab estetis dan ideologis terhadap karya yang
dilahirkannya. Sebagai penonton yang tumbuh dan hidup di Kalimantan Selatan,
saya menempatkan diri bukan sekadar sebagai konsumen, melainkan sebagai subjek
yang selama ini berada di dalam dan sering kali direpresentasikan secara
problematis oleh horor itu sendiri.
ESTETIKA & HOROR
Dalam kajian
film horor, Noël Carroll melalui The
Philosophy of Horror (1990) membedakan horor sebagai genre populer dengan
apa yang ia sebut sebagai art-horror, yakni pengalaman afektif yang lahir dari
perpaduan antara rasa takut (fear)
dan rasa jijik atau penolakan (disgust)
terhadap sesuatu yang melanggar hukum alam.. Namun, horor tidak semata bekerja
melalui kejutan visual atau ancaman fisik. Daya terornya justru sering muncul
dari ketegangan antara yang dikenal dan yang asing, sebuah kondisi yang oleh
Sigmund Freud disebut sebagai The Uncanny (Das Unheimliche). Dalam kerangka
ini, horor menjadi pengalaman ketika rasa ngeri muncul bukan dari sesuatu yang
asing, melainkan dari sesuatu yang sangat akrab dan dekat dengan keseharian
kita, seperti rumah, keluarga, atau lingkungan sekitar, namun tiba-tiba terasa
aneh dan mengancam.
Pemahaman
tersebut menempatkan horor bukan sekadar sebagai genre, melainkan sebagai
pengalaman afektif yang berkaitan erat dengan persepsi indrawi. Oleh karena
itu, pembacaan estetika tidak dapat direduksi menjadi persoalan keindahan
visual semata. Secara etimologis, estetika berasal dari kata aisthesis yang
merujuk pada pengalaman inderawi. A.A. Djelantik (1999) menegaskan bahwa
estetika sebuah karya terdiri dari wujud, isi, dan penyajian, di mana relasi
antara bentuk visual, makna, dan cara penyampaian menentukan bagaimana sebuah
karya dialami oleh penontonnya.
Lebih lanjut,
horor juga tidak dapat dilepaskan dari konteks sosial dan kultural tempat ia
lahir Jeffrey Jerome Cohen dalam Monster
Theory: Reading Culture (1996) menyatakan bahwa "monster" atau
sosok menyeramkan dalam sebuah kebudayaan adalah representasi dari ketakutan
masyarakat pada masanya. Monster tidak pernah lahir dari ruang hampa, ia adalah
simbol dari trauma sejarah, konflik nilai, atau kerentanan sosial yang sedang
terjadi. Oleh karena itu, estetika horor yang relevan bagi Kalimantan Selatan
seharusnya mampu memotret hubungan antara manusia, tradisi, dan perubahan zaman
melalui simbol-simbol lokal. Tanpa landasan ini, estetika horor hanya akan
terjebak menjadi "kosmetik" visual yang gagal membangun dialog antara
penonton dengan realitas budayanya.
Oleh karena itu, estetika horor seharusnya bukan hanya soal kehadiran setan, mitos, atau jumpscare, melainkan tentang bagaimana bentuk visual, struktur naratif, dan simbol lokal bekerja bersama untuk menghadirkan kegelisahan yang berakar pada pengalaman hidup masyarakat Kalimantan Selatan. Kritik ini tidak hanya diarahkan pada karya film secara individual, tetapi juga pada bagaimana visi kuratorial dan pendampingan program pendanaan mempengaruhi cara horor dipahami, diproduksi, dan direpresentasikan.
PEMBACAAN KARYA
Gegampiran
Gegampiran hadir dengan ambisi besar untuk membicarakan
balas dendam dan kekerasan seksual dalam ruang lingkup kesenian, mengusung
premis bahwa “manusia lebih mengerikan daripada setan.” Namun eksekusinya masih
terjebak dalam dikotomi moralitas. Film ini cenderung mereproduksi stereotip
gender yang kaku, di mana laki-laki adalah sumber kejahatan dan perempuan
hanyalah korban pasif yang harus diberi ruang pembalasan. Pendekatan
hitam-putih ini meruntuhkan potensi kompleksitas psikologis yang seharusnya bisa
digali lebih dalam.
Sebenarnya, Gegampiran
hampir berhasil menyentuh esensi estetika horor saat sutradara M. Azmi Arif
menggunakan elemen "Gegampiran" sebagai hero. Namun, pada tahap
eksekusi, Gegampiran tersebut gagal menjadi manifestasi psikis atau simbol
trauma yang organik. Ia justru tereduksi menjadi sekadar alat mekanis untuk
memproduksi teror bagi karakter antagonis dan penonton. Di sini, karakter Ayu
dan Gegampirannya kehilangan kedaulatan sudut pandang. Alih-alih mengajak
penonton merasakan apa yang dirasakan Ayu, film ini seolah-olah hanya
memposisikan kita untuk "menonton" penderitaan tersebut sebagai
tontonan horor belaka.
Masalah dramaturgi yang paling krusial terletak pada
motivasi karakter yang melompat tanpa proses logis. Film memberi indikasi bahwa
mereka terdorong oleh rasa malu, marah, atau rasa bersalah, tetapi tidak pernah
membangun konteks emosional yang cukup untuk menjadikannya tujuan naratif.
Akibatnya, karakter bergerak karena “film menginginkan demikian,” bukan karena
perkembangan internal yang logis. Salah satu contoh yang paling problematis
adalah keputusan Ayu untuk langsung memilih bunuh diri setelah mengalami
pemerkosaan. Keputusan naratif ini terasa seperti jalan pintas penulis untuk
segera menuju babak horor, sebuah pilihan yang menyingkap ketidakmampuan cerita
dalam memahami dinamika trauma secara etis. Alih-alih membedah dampak
psikologis secara utuh, film ini justru mengeksploitasi penderitaan karakter
demi kepentingan plot.
Meski naratifnya rapuh, Gegampiran
menemukan daya tawarnya pada aspek teknis. Aspek visual bekerja dengan padu.
Seperti sudah tahu dan yakin dengan apa yang mau dicapai di film ini. Scoring
musik juga menjadi salah satu elemen yang menonjol. Komposisi bunyinya mampu
membangun ritme, mengisi kekosongan atmosferik, dan memberi nuansa gelisah yang
jauh lebih efektif daripada apa yang ditawarkan oleh struktur cerita. Pada
beberapa titik, musik bahkan membuat adegan-adegan yang dramatikalnya lemah
tetap terasa hidup. Bagian tari juga merupakan salah satu elemen yang
menampilkan pencapaian performatif yang menarik. Ini adalah titik di mana film
terasa benar-benar "hidup." Kemampuan menari karakter disajikan
dengan meyakinkan, dan adegan tersebut bekerja sebagai jembatan simbolis untuk
membangun ritme serta atmosfer. Namun, pada beberapa momen, bagian tari
tersebut tampak asyik sendiri yang tidak mendorong progresi naratif.
Pada akhirnya, Gegampiran
masih terasa sebagai rangkaian impresi horor yang terfragmen daripada sebuah
visi naratif yang utuh. Tanpa kedalaman karakter dan konsistensi logika yang
kuat, potensi besar film ini untuk menggali horor sebagai ekspresi sosial
akhirnya tertutup oleh eksekusi yang longgar dan pengulangan formula lama yang
minim reinterpretasi.
Sisigan Kariau : Sima
Sisigan Kariau: Sima
menawarkan pendekatan yang berbeda dibandingkan tiga film lainnya dengan
menghadirkan horor sebagai manifestasi dari ketidakmampuan karakter utama dalam
menghadapi rasa bersalahnya. Mitos tentang Anak Sima di sini berhasil
diposisikan sebagai jembatan antara persoalan dunia modern dengan lokalitas, di
mana sosok tersebut tidak hadir sebagai monster tanpa alasan, melainkan menjadi
simbol dari janin yang dikhianati karakter utama di dunia nyata. Melalui
gagasan ini, film ini hampir mencapai puncak estetika horor yang diinginkan,
yakni menjadikan horor sebagai ekspresi psikologis yang menghubungkan
modernitas dengan mitologi lokal. Namun, penggunaan intervensi eksternal berupa
obat sebagai pemicu halusinasi justru sedikit melemahkan kekuatan horor
psikologisnya. Alih-alih kegilaan tersebut lahir murni dari beban moral,
kehadiran faktor kimiawi ini membuat rasa bersalah yang seharusnya menjadi
motor utama teror terasa terdistorsi dan kurang murni.
Secara teknis, film ini menghadirkan kontradiksi yang cukup
mengganggu. Tata artistik telah berupaya sedemikian rupa untuk membangun detail
dunia karakter, namun di sisi lain, kualitas sinematografinya justru membuat
film ini terasa "murah". Ketidakmampuan kamera dalam menangkap hal
tersebut mengakibatkan atmosfer horor yang dibangun tidak tersampaikan secara
maksimal. Hal serupa juga terasa pada aspek audio. Meski scoring musiknya berhasil membangun nuansa, di beberapa bagian
departemen suara masih terasa sebagai hasil kerja keras di meja pasca-produksi.
Secara struktur, film ini pun masih memilih jalur aman
dengan menggunakan formula naratif konvensional tentang karakter kota yang
bermasalah dan memutuskan untuk pulang kampung, seolah teror atau resolusi
batin hanya bisa terjadi saat subjek berbenturan dengan mistisisme pedesaan.
Keputusan pembuat film untuk membuat karakter utama "berani"
menghadapi rasa bersalahnya di dalam ruang halusinasi menciptakan resolusi yang
tidak konkret. Sebuah horor yang berangkat dari gagasan tanggung jawab moral
seharusnya membawa karakter menghadapi dampak dosanya secara konkret, bukan
sekadar berdamai dengan bayangannya sendiri. Ketika keberanian menghadapi rasa
bersalah itu hanya terjadi di dalam kepala, perjalanan karakter ini terasa
seperti sebuah katarsis yang semu, sebuah "solusi halusinatif"
terhadap masalah sosial dan psikologis yang nyata. Akhirnya, meskipun menjadi
karya yang paling mendekati visi estetika horor dalam program ini, Sisigan Kariau: Sima masih terhambat
oleh penyelesaian naratif yang membuat karakternya terjebak dalam lingkaran
kegilaan tanpa penebusan yang konkret
Suruh Aja Gin
Suruh Aja Gin
kembali menggunakan pola horor komedi yang “meromantisasi” kemiskinan sebagai
perangkat humor sekaligus penggerak konflik. Bayu dan Jamal disuruh seorang
hantu perempuan untuk menguburkan jasadnya. Si Hantu mati karena dibunuh
seseorang. Seseorang membunuhnya karena Si Hantu menyantetnya terlebih dahulu.
Ya, inti naratif kembali ke persoalan balas dendam. Namun di sini, Bayu dan
Jamal yang harus ikut ke masalah itu. Hal itu membuat mereka didorong terus ke
dalam framing vertikal yang mempertebal posisi mereka sebagai “kelas bawah”
yang terperangkap situasi di luar kendali. Meskipun narasi utamanya berpusat
pada jeratan hutang dan tugas supranatural, film ini justru terjebak pada
penggunaan template komedi lama: satu karakter dibuat cerdas (atau sok cerdas),
yang lain dibuat bodoh, dan yang bodoh inilah, seperti biasa, menjadi sumber
lelucon dan sumber dikasihani. Seakan satu-satunya cara memancing tawa adalah
dengan membuat karakter tampak clueless. Dalam logika film ini, Jamal tidak
pernah menjadi individu, ia hanya alat untuk memproduksi komedi.Porsi ini
membuat film lebih layak disebut sebagai komedi horor daripada horor komedi,
karena pada adegan horornya pun, visual dan pengadeganan gagal menangkap tensi
yang dibutuhkan. Mengingat tema besar program ini adalah "Estetika
Horor," dominasi komedi yang membodohkan karakter ini justru membuat rasa
takut kehilangan pijakannya.
Saya tidak pernah merasa dekat dengan relasi antar karakter
utama. Hal itu tidak terbangun karena film tidak pernah menjelaskan secara
jelas latar sosial masing-masing karakter.
Apakah fakta bahwa mereka sama-sama ditinggalkan hutang oleh orang tua
sudah cukup untuk menjelaskan dinamika sosial dan relasi mereka? Tentu tidak.
Ruang yang mereka tinggali pun tidak membantu: rumah yang lebih mirip dengan
gudang penimbun beras hanya terasa sebagai dekorasi visual, bukan sebagai ruang
hidup yang membentuk identitas karakter.
Itu juga yang membuat dimensi space dan place dalam film
ini tidak terbangun dengan jelas. Mise-en-scène menunjukkan rumah yang
“kosong,” namun kekosongan itu tidak memiliki kualitas dramatik apa pun,
sekadar ruang hampa tanpa sejarah. Apakah hanya dengan cara seperti itu film
ingin merepresentasikan kemiskinan? Lebih dari itu, kampung tempat Bayu dan
Jamal tinggal pun tidak pernah benar-benar hadir sebagai entitas geografis
ataupun sosial. Alih-alih terasa sebagai lingkungan hidup yang punya memori, kampung
dan orang-orang yang hadir tampak seakan-akan berada dan berasal dari
antah-berantah. Karena ruang tidak
pernah diberi kedalaman, ia tidak berkembang menjadi “tempat” (place) yang
memiliki memori atau kedekatan emosional dengan karakter. Kamera tidak memberi
kita pengalaman bagaimana mereka bergerak, memaknai, atau bernegosiasi dengan
ruang tersebut. Tidak ada jejak keintiman, tidak ada relasi afektif, tidak ada
sentuhan naratif yang membuat ruang itu menjadi bagian dari kehidupan mereka.
Akibatnya, karakter tampak seperti orang asing di tempat
sendiri. Mereka hadir hanya sebagai tubuh yang bergerak, bukan subjek yang
hidup di dalam sebuah ruang. Ruang tidak menyokong cerita, dan cerita tidak
menghidupkan ruang. Hubungan antara set, blocking, dan performa aktor gagal
bertemu dalam satu kesadaran estetis. Inilah yang membuat banyak adegan terasa
hampa, seperti potongan sketsa yang terjadi “di suatu tempat entah,” bukan
bagian dari dunia yang memiliki logika ruang.
Pulasit
Pulasit adalah karya yang secara deklaratif diposisikan
sebagai film horor, namun realisasi estetik dan naratifnya lebih dekat pada
komedi yang tidak disengaja. Ketidaksesuaian antara intensi genre dan bentuk
akhirnya menghasilkan pengalaman menonton yang sulit dipahami sebagai horor,
karena sebagian besar adegannya memicu “tawa”, bukan ketegangan. Pengalaman
menontonnya mengingatkan pada era kejayaan bapak Panutan B-Movie
Indonesia: Nayato
Fio Nuala. Dari visual, directing, ritme, hingga estetikanya, film ini
terasa seperti artefak tersesat dari tahun 2010-an yang entah bagaimana muncul
kembali di tahun 2025. Mengambil gagasan balas dendam yang klise terhadap
sepasang kekasih, film ini tampak terlalu percaya diri bahwa pengulangan
formula lama dan sandaran pada plot twist
sudah cukup untuk membangun sebuah horor. Mitos Pulasit pun pada akhirnya
hanya di eksploitasi selayaknya industri arus utama membuat film tentang
Kalimantan. Fenomena ini memicu
pertanyaan krusial mengenai proses kuratorial dan pendampingan program: Apakah
deck-nya bahkan benar-benar kuat? dan apakah proses kuratorial pendanaan sudah
memberi ruang pembinaan yang cukup terhadap tim produksi agar ide dapat bertemu
dengan eksekusi yang setara? Pada akhirnya, Pulasit
menjadi pengingat pahit bahwa tanpa literasi visual yang matang dan pengawasan
produksi yang ketat, ide horor yang paling ambisius sekalipun hanya akan
berakhir sebagai komedi yang salah sasaran.
CATATAN VISI KURATORIAL PROGRAM DAN REALISASI ESTETIK
Setelah membaca keempat film dalam program Banua Film Funding secara berurutan, tampak jelas adanya jarak antara visi kuratorial yang diusung dengan realisasi estetik yang muncul di layar. Meskipun masing-masing karya hadir dengan premis dan pendekatan yang berbeda, tiga film film masih memperlakukan horor sebagai perangkat eksternal yang berdiri di luar pengalaman batin karakter. Horor kerap hadir sebagai efek, kejutan, atau mekanisme balas dendam, bukan sebagai pengalaman afektif yang lahir dari relasi intim antara subjek, ruang, dan sejarah.
Dalam deskripsi temanya, program ini menempatkan horor
sebagai ruang ekspresi budaya, psikologis, dan historis, serta mendorong
eksplorasi bahasa visual yang berakar pada mitologi lokal dan lanskap
geografis. Namun dalam praktiknya, mitologi dan lokalitas sering kali hadir
sebagai elemen tempelan yang memperkuat identitas genre, bukan sebagai struktur
makna yang membentuk pengalaman horor secara mendalam. Alih-alih menjadi medium
pembacaan kegelisahan sosial, horor justru berulang kali direduksi menjadi kosmetik
visual yang mudah dikenali.
Reduksi ini tampak pada kecenderungan penggunaan formula
naratif yang aman dan familiar: balas dendam sebagai motor cerita, serta
mitologi yang hadir sebagai latar eksotis tanpa kedalaman afektif. Dalam banyak
kasus, horor tidak tumbuh dari keintiman ruang dan pengalaman hidup karakter,
melainkan ditempelkan sebagai konsekuensi plot. Akibatnya, apa yang seharusnya
terasa uncanny berubah menjadi
tontonan yang terasa jauh dan impersonal. Di titik ini, estetika horor gagal
berfungsi sebagai alat refleksi sosial dan justru mengulang pola representasi
lama yang telah lama dikritik dalam sinema Indonesia.
Situasi ini memunculkan pertanyaan krusial mengenai peran
dan tanggung jawab sebuah program pendanaan. Sampai sejauh mana pendanaan hanya
berfungsi sebagai fasilitator produksi, dan kapan ia perlu hadir sebagai ruang
pendampingan estetis dan konseptual? Banua Film Funding telah berhasil membuka
akses produksi bagi pembuat film lokal, namun akses semata tidak serta-merta
melahirkan lompatan estetika. Tanpa literasi visual yang matang dan dialog
kritis yang berkelanjutan selama proses produksi, ambisi tematik yang besar
berisiko berhenti pada slogan, sementara film-film yang lahir tetap bergerak
dalam koridor estetika yang aman dan repetitif.
Tulisan ini tidak dimaksudkan untuk menegasikan pentingnya Banua Film Funding bagi ekosistem film di Kalimantan Selatan. Sebaliknya, tulisan ini justru berangkat dari keyakinan bahwa program semacam ini memiliki potensi besar untuk melahirkan praktik sinema yang lebih berani dan bertanggung jawab secara estetik maupun etis. Namun, potensi tersebut hanya dapat terwujud apabila pendanaan tidak berhenti pada produksi, melainkan berani terlibat dalam proses pematangan gagasan, pembacaan konteks lokal. Tanpa itu, program pendanaan berisiko sekadar mereproduksi pola sinema arus utama dalam skala yang lebih kecil, alih-alih membuka kemungkinan baru yang lebih reflektif dan berakar.
REFERENSI
- Carroll, N. (1990). The philosophy of horror, or paradoxes of the heart. New York.
- Routledge.
- Cohen, J. J. (1996). Monster culture (Seven theses). In J. J. Cohen (Ed.), Monster theory: Reading culture. Minneapoli. University of Minnesota Press.
- Freud, S. (1955). The uncanny. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud. London. Hogarth Press.
- Djelantik, A. A. M. (1999). Estetika: Suatu pengantar. Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia.
- Said, E. W. (1978). Orientalism. New York. Pantheon Books.
- Luhfi, M., & Puspitasari, A. (2025). A contradictory relations and perpetuation of colonial discourse in Indonesia dari Pinggir. Mahakarya: Jurnal Mahasiswa Ilmu Budaya, 6(2).
- Nasrullah, N., Natsir, M., & Jaya, P. T. (2021). Borneo and Celebes in 19th century colonial era portrayed by Conrad’s An Outcast of the Island novel. Ilmu Budaya: Jurnal Bahasa, Sastra, Seni, dan Budaya, 5(4).
Tentang penulis: Dimas Edjaur tumbuh besar dalam keluarga yang konservatif dalam beragama, dengan latar yang mempertemukan logika dan seni dalam keseharian. Ia adalah seorang sutradara film dan penulis. Karya-karya tulisnya kerap berangkat dari pengalaman personal, relasi yang timpang, ingatan, serta pergulatan batin manusia di ruang-ruang intim dan urban. Melalui puisi dan film, ia mengeksplorasi tema kesepian, tubuh, iman, dan patah hati dengan pendekatan yang cenderung liar.
⫘⫘⫘⫘⫘⫘⫘⫘⫘⫘⫘⫘⫘⫘
Arkalitera menerima kiriman naskah berupa esai, cerpen, dan puisi dari para penulis dan pembaca yang budiman. Tulisan yang lolos kurasi akan kami terbitkan di website kami. Silakan kirim naskah ke: penerbitarkalitera@gmail.com
0 Komentar